Så skriver du spännande

En bra kriminalroman kräver varken mord, listiga lösningar eller en överraskande handling. Enligt Jens Lapidus bärs de bästa böckerna från början till slut av sina huvudkaraktärer.

Crime kan vara allt från Agatha Christies pusseldeckare till Gillian Flynns psykologiska thrillers eller John Grishams legala nagelbitare. Centralt är såklart att berättelserna kretsar kring ett eller flera brott. En annan gemensam faktor är att de är spännande, på svenska är ordet spänningslitteratur därför en bättre term.

Men spänningen kommer inte av sig själv – den hänger samman med din genre, din struktur, ditt språk och framför allt dina karaktärer. Berättelsen måste växa fram genom både magkänsla och planering, och det finns några bra knep som kan hjälpa dig på vägen.

1 Hitta dina idéer och håll fast i dem

Den näst vanligaste frågan jag får (efter huruvida jag »ofta blir hotad« på grund av detaljer i mina böcker) är hur jag får mina idéer. Det är också den värsta frågan eftersom mina svar är otillfredsställande och luddiga. Med detta sagt har jag noterat tre faktorer som påverkar mig i idéskapande riktning:

Deadlines. När jag börjar närma mig leveransdatum skärper jag mig och löser knutar som jag tidigare inte orkat ta itu med. Eftersom skrivprocessen kan ta flera år är det bra att sätta upp egna deadlines för delmoment: huvudstruktur, stora vändpunkter, kapitelplaneringen, de första 50 eller 150 sidorna.

Läsning och tittning. Det heter att »vi är dvärgar som står på jättars axlar« – vi tar till oss idéer och verk som inspirerar oss, omformar dem och gör dem till våra egna. Vid idétorka ser jag därför till att läsa böcker och titta på TV-serier. När jag läste James Ellroys The Big Nowhere, där kommissarie Danny Upshaw tar sitt liv, fick jag till exempel idén att Niklas i Aldrig fucka upp skulle dö. Fram till dess var det för mig otänkbart att ta livet av mina huvudkaraktärer. Ibland läser eller tittar jag med en tydlig avsikt: att studera hur man kan skriva episka spänningsromaner i presens (Don Winslows Kartell-trilogi), skapa tät stämning med hjälp av miljöbeskrivning (Stina Jacksons Ödesmark) eller avrunda en bikaraktärs dramaturgiska båge (4 Blocks på HBO Nordic), men lika ofta tar jag av mig de glasögonen och låter mig bara dras med – för att i efterhand plocka upp de idéer som förhoppningsvis har uppstått.

Annons

Verkligheten (eller den återberättade verkligheten). Som advokat fick jag en gång en idé till ett helt kapitel när jag satt i ett besöksrum och hörde ett annorlunda ord som en klient använde (»efterhabbad«). Verkligheten triggar föreställningar i mitt huvud: jag fantiserar vidare, bygger en mening kring ordet, sedan en dialog – och till slut har jag en bärande del i ett kapitel eller i en karaktärs inre resa. En stor del av handlingen i Sthlm delete kretsar kring en så kallad egen rättegång mellan olika tvistande gäng i den undre världen. Jag hade aldrig hört talas om den typen av rättegångar och skulle aldrig ha fått idén om det inte vore för att detta nämndes en gång i förbifarten under ett polisförhör i Södertälje som jag närvarade vid.

Det mest sanna svaret på hur jag får idéer är emellertid detta: de poppar upp samtidigt som jag gör något annat, när jag inte är beredd, och utan att jag egentligen vet hur det går till.

Jag tror att många känner igen sig. Idéerna kommer när du joggar, lagar mat eller sitter i ett jobbmöte. Neil Gainman (Amerikanska gudar och The Sandman) har sagt att skillnaden mellan en författare och alla andra är att författaren noterar de där idéerna lite mer, vi låter dem inte glida undan och försvinna bort i medvetandets ström. Stephen King anser visserligen att det är vidrigt att skriva ner tankar, enligt honom är en idé inte värd att spara om den inte fastnar i huvudet. Men i just detta hänseende lyssnar jag inte på King. Jag antecknar för jämnan. I datorn, i telefonen, i små anteckningsblock, på vita A4-papper som jag rycker ur skrivaren i panik över att en ny tanke ska blekna bort.

2 Välj en subgenre som ­passar ditt engagemang

Valet av subgenre (min subgenre kan kallas hårdkokt noir) är intressant. Ett kontrakt ingås mellan författaren och läsaren, och författaren utlovar något genom sitt val av genre. När läsaren öppnar en hårdkokt Stockholms-noir kan det finnas vissa förväntningar på berättelsen och den språkliga stilen, och faktum är att de förväntningarna förenklar skrivandet. I mina böcker, till skillnad från i många andra svenska kriminalromaner, står oftast inte ett mord i centrum. Istället skildrar jag narkotikahandel, sexualbrott, människorov, utpressning och penningtvätt, brott som tillhör hårdkokt noir. Stora delar av min senaste bok, Top dogg, handlar om insiderhandel.

En annan genrefråga är huruvida romanen ska utmana, förhålla sig neutral till eller bekräfta det rådande samhällssystemet. Exempel på spänningslitteratur som ifrågasätter systemet är Katarina Wennstams Alfahannen (acceptansen för män med störd kvinnosyn) och Don Winslows Muren (USA:s intressen och inblandning i de knarkkarteller man samtidigt bekämpar). Ett annat sätt att fundera kring samhället och den eviga frågan om arv och miljö ligger i valet av gärningsman. Det hänger samman med att gärningsmannens motiv till att begå brott (psykologiska, sociologiska …) blir ett slags budskap om varför brott faktiskt sker. Litteratursociologen Karl Berglund konstaterar till exempel i avhandlingen Mordens marknad (där han går igenom svenska deckare som kom ut i början av 2000-talet) att »den psykiskt sjuka mördaren är ett […] återkommande inslag i genren«.

Olika förklaringsmodeller kring anledningarna till dödligt våld blir i sig frågor inom genren. Skyller vi på strukturer i samhället som skapar eller bidrar till kriminalitet – social utslagning, könsmaktsordningen, diskriminering och så vidare – eller väljer vi att se våldet som individuella avvikande fall, styrda av exempelvis psykisk ohälsa, i ett annars friskt och rättvist system?

3 Skapa karaktärer som läsaren bryr sig om

Annons

Ofta görs en uppdelning mellan handling och karaktär, men för mig är karaktär samma sak som handling. De är odelbara. De val som karaktären gör och karaktärens inre kval är de huvudsakliga elementen som inte bara formar handlingen – de är handlingen.

Därför är valet av huvudkaraktär(er) den enskilt viktigaste frågan för författaren. Många väljer att ha en huvudperson som är polis eller någon annan som utreder eller granskar brott (åklagare, journalist), men karaktärens yrke är egentligen ointressant. Personligen har jag endast använt en renodlad polisman en gång, i Aldrig fucka upp.

Det som är viktigt är något annat. Precis som Netflixzapparna ger potentiella läsare inte din bok mer än några minuters uppmärksamhet innan de bestämmer sig för att läsa vidare – eller inte. Därför måste vi skapa huvudkaraktärer som läsarna bryr sig om från första stund.

När jag mejslar ut karaktärer tänker jag mig dem som antihjältar, och oftast vill jag kunna sympatisera med dem fast de begår moraliskt tveksamma eller rentav förkastliga handlingar. Det finns ett uttryck bland TV-manusförfattare: »Det finns inte någon du inte kan lära dig att älska, när du väl hört deras story.« Men ännu viktigare än att vi kan älska karaktären, är att vi måste älska att vara i hennes huvud. Viktigare än sympati är att hon är tillräckligt intressant, att hon inom sig bär fröet till konflikter som i sin tur kommer att göra att vi bryr oss om henne. Därtill vill jag placera mina huvudkaraktärer i miljöer som kan ge upphov till konflikter. Själv har jag ofta använt mig av den gängkriminella världen (där uppstår konflikter enkelt), advokatvärlden (där man jobbar med brottslighet) eller överklassmiljöer (spänningar i kontrasten mellan ytlighet och djup). Men en »vanlig« halvfunktionell familj kan lika gärna utgöra en sådan arena.

Jag jobbar mig oftast inifrån och ut. Det vill säga: jag funderar först på de inre karaktärsdragen och fyller därefter på med yttre, som utseende och ålder. Min centrala fråga är: på vilket sätt ligger karaktären i krig med sig själv? Vad är hennes inre konflikt(er)?

Teddy i min Top dogg-trilogi vill inte återfalla till att bli den våldsamme person han en gång var. Samtidigt vill han göra upp med sitt förflutna, vilket kan kräva våld. Maja Norberg i Malin Persson Giolitos Störst av allt törstar efter kärlek, samtidigt som hon vill kontrollera sitt eget liv.

Ett konkret sätt att forma sin karaktär är att fundera kring hur de skulle agera i vissa situationer; dilemman som säger något om vilka de är. Det finns listiga frågor som belyser deras moral, världsuppfattning och personlighet. Vad skulle karaktären göra om hon vann 20 miljoner kronor? Skulle hon donera till välgörenhet, köpa dyra kläder eller spela bort pengarna på kasino? Vilket val skulle karaktären göra om hon styrde en skenande buss och bara kunde avvärja en dödskrasch genom att antingen döda ett barn till höger på vägen eller en läkare på väg till sjukhuset till vänster på vägen?

Även i de yttre beskrivningarna av karaktären kan hennes inre sidor synas, och alltid hellre genom att egenskaperna gestaltas än att de berättas (show, don’t tell). Teddy både snusar baksnus och tuggar minttuggummi. Hans munvanor blir ett uttryck för hans tudelade inre: han är grov men försöker samtidigt att vara civiliserad.

Vi vill att våra huvudkaraktärer ska vara tredimensionella. John le Carrés legendariska spion George Smiley är ett utomordentligt bra exempel. Han skapades som en motsats till James Bond, som är urtypen för en platt, ointressant, tvådimensionell karaktär. George Smiley blir bedragen av sin hustru men är jämt artig. Han framstår som gråtrist, fastän han är världens främste spionmästare. Ändå är han trovärdig. Smileys motstridiga sidor har gjort honom till en ikon.

4 Bygg en struktur som skapar spänning

Kriminalromaner följer ofta en dramaturgisk båge, enligt till exempel Shakespeares strikta femaktsstruktur. Man ska inte förhålla sig dogmatiskt till detta men för mig fungerar det att tänka i akter, de hjälper mig framåt i planeringen och ger en rytm i berättelsen. Femaktsstrukturen kan förenklat sammanfattas:

Akt 1: Introduktion och exposition. Plats, tid och stämning. Viktiga karaktärer presenteras och huvud-konflikten anas.

Akt 2: Upptrappning. Händelser avlöser varandra och avslöjanden görs, vilket leder till att huvudkonflikten trappas upp och blir mer komplex. Spänningen stegras.

Akt 3: Klimax. Tredje akten innehåller vändpunkter och avgöranden i konflikten, både i handlingen och för huvudkaraktärens öde. I mitten av Snabba cash åker JW upp till sina föräldrar i Robertsfors. Allt är till synes lugnt, även om JW känner sig som en främling. När han går upp till sin försvunna systers rum hittar han gamla brev – och ett av dem antyder att systerns försvinnande har att göra med den serbiska maffian. Med ens förstår vi att den värld som JW kämpat för att bli en del av också var den som tog livet av hans syster. Fram till nu har JW:s liv rört sig uppåt, tycker han själv i alla fall. Men här börjar hans fall.

Akt 4: Nedtrappning. Historien går mot sitt slut. Nya avslöjanden sker och huvudkaraktärerna står under hot, både yttre och inre. Kommer karaktären att klara sig? Kommer karaktären att förändras? Kommer karaktärens själ att bestå?

Akt 5: Upplösning. Samtliga konflikter blir lösta – eller leder till katastrof.

 

Generellt menar jag att ju mer extern konflikt din berättelse innehåller, desto mer kommersiell är den. Och omvänt: ju mer intern konflikt – moraliska dilemman, karaktärens värderingar av sitt förflutna, tankar om framtiden, och så vidare – desto mer litterär blir berättelsen. (Detta är naturligtvis inte alltid sant: stora delar av Störst av allt utspelar sig inne i Majas huvud. Hennes tvivel på sig själv och Sebastian, känslorna inför och under rättegången, är minst lika spännande som det yttre händelseförloppet.)

Ett konkret tips är att presentera de stora yttre och inre konflikterna någonstans före sidan 50. På sidan 43 i Snabba cash får JW erbjudandet att börja sälja kokain. Han ställer sig frågan om han ska bli en »framgångsrik k-entreprenör« eller en »förlorare«. Denna fråga sätter igång hela JW:s resa – han vill inte vara en förlorare och ger sig därför in i narkotikabranschen, och vidare in i den kriminella världen, med hela berättelsen som följd.

Ofta råder ett slags status quo i akt 1, det vill säga ett stabilt tillstånd för karaktären. Karaktären behöver inte vara nöjd med status quo, hon kanske sitter i häkte eller är en fattig student som vill bli rik, men hon är ändå på en statisk punkt i tillvaron. Status quo bryts sedan av en händelse som blir en katalysator för konflikt. Joggaren i skogen hittar ett lik, Jorge rymmer från fängelset, Lisbeth Salanders gode man läggs in på sjukhus och istället utses en ny god man som våldtar henne. I dessa situationer måste karaktären göra val – och precis som med JW ovan, driver valen berättelsen framåt.

Jag använder mig av tre eller fler huvudkaraktärer som alla har sina kapitel. Ursprungligen skrev jag så för att inte bli uttråkad. Om mina idéer sinade för en karaktär kunde jag hoppa till nästa och skriva om henne istället. Nu har den strukturen blivit en del av min stil. En vacker dag kommer jag att bryta med den.

5 Låt språket ta intryck av miljön

I kriminalromaner är språket påtagligt ofta relativt enkelt men det behöver inte vara så. Se till exempel James Ellroys 50-talsslangiga stil eller Umberto Ecos 60-ordsmeningar i Rosens namn.

Med hjälp av språket kan en double impact skapas – där textens stil reflekterar och förstärker berättelsens innehåll eller karaktärernas personlighet. Språket i ett kapitel som handlar om en ung outbildad gängkriminell bör vara ett annat än det där en advokat står i centrum. 

Jag har jobbat mycket med att skapa ett litterärt gatuspråk och en förorts-slang i mina böcker. Inspirationen har jag hämtat från samtal från polisens hemliga telefonavlyssningar. Utmaningen är trefaldig: språket ska 1) vara läsbart samtidigt som det 2) ska kännas autentiskt, men 3) utan att vara pajigt. Det går inte att ösa på med för många slang- eller svärord eller omkastad ordföljd – då blir texten oläslig. Samtidigt vill jag ha en viss rytm i språket: olika hård och pumpande beroende på vilken karaktär som står i fokus. När ett händelseförlopp går mot sitt klimax (ofta i slutet på ett kapitel) använder jag för det mesta kortare meningar.

Två konkreta råd:

  • Iaktta stor försiktighet med användandet av ordet »plötsligt«. Betrakta följande exempel: »Plötsligt vaknade hon kallsvettig.« Eller: »Hon vaknade kallsvettig.« Det sistnämnda är kraftfullare. »Plötsligt« skapar ingen spänning, men vi vill ofta nyttja ordet som en krydda. Jag ordsöker mina manus och har som princip att använda »plötsligt« högst en gång per roman.
  • Låt öppningsstyckena i kriminal-romanen vara korta, max tre till fyra meningar per stycke. Dessa kommer att gripa tag i läsaren. De fyra första styckena i Lars Keplers Sandmannen har följande antal meningar: två, en, en, två – och redan är det andlöst spännande. Jobba extra mycket med dina inledande meningar. När du är nöjd med dem – redigera dem ännu mer.

6 Balansera mellan hopp och rädsla

Att konstruera spänning handlar om att skapa oförutsägbarhet, och för att oförutsägbarheten ska vara spännande måste läsaren oroa sig för hur det ska sluta. Här kommer vi tillbaka till karaktären igen.

I Top Dogg får vi i ett av de första kapitlen träffa Chamon som uttrycker att han vill lämna livet som yrkeskriminell. Det är ett klassiskt grepp för att skapa sympati för en bad guy (se punkt 3). I nästa kapitel blir Chamon skjuten. Eftersom vi då redan har fått lära känna Chamon bryr vi oss mer om hur det ska gå för honom – han är inte bara ett okänt offer.

Spänning skapas när läsaren vid de olika vändpunkterna i handlingen undrar: Vad ska hända nu? Läsaren måste vara rädd att det ska gå åt helvete, att Chamon ska dö. Och hoppas att det ska gå bra, att Chamon ska klara sig. Spänningskapandet handlar om att hantera den balansgången: hopp visavi rädsla.

Samtidigt måste de oförutsägbara händelser som leder berättelsen framåt, och karaktärens reaktioner på dessa, i slutänden te sig oundvikliga. Vi ska bli chockade när någon skjuts. Men när vi läst färdigt och tittar tillbaka, ska vi kunna se att det var så det var tvunget att gå. Berättelsen framstår som meningsfull. Eller som det uttrycks på engelska: it made sense.

Ett handfast knep för att skapa spänning är detta: om din karaktär kommer att lyckas med något ska du inte avslöja hennes plan. Om din karaktär däremot kommer att misslyckas – berätta innan exakt vad karaktären vill ska hända. När JW blir erbjuden att langa kokain börjar han genast planera vilka han ska sälja till, han räknar redan pengarna i huvudet. Men det blir inte så enkelt som han tänkt sig. Läsaren anar så klart detta, men spänning uppstår ändå genom att läsaren får följa med på den vingliga resan.

 

Kriminallitteraturen kan vara ett instrument för att kritisera samhället, berätta om platser och arenor som annars inte skildras eller säga något om vad det betyder att vara människa. Handling och karaktär utgör delar av samma kropp. För mig ligger den stora spänningen just där. Vi måste vara lojala med våra karaktärer trots att de kanske är idioter. Det gör kanske inte livet lättare för författaren. Å andra sidan får vi dvärgar hjälp av jättarna före oss.

Jens Lapidus är aktuell med TV-serien Top dog baserad på böckerna i Top dogg-trilogin. I mars 2021 utkommer hans nya spänningsroman Paradis city samt två nya barnböcker i serien om Dillstaligan. Under våren har också Netflix-serien Snabba cash premiär, inspirerad av Lapidus första trilogi.

Rekommenderas för dig

Artikeln publicerades i Skriva #6 2020 (07 december 2020) och är skriven av .