Så skapar du bra huvudpersoner

Viljestark och fängslande – men också ­komplex och gärna med ett stråk av svärta. Här berättar Jan Arnald (Arne Dahl) hur du skriver fram en hjälte som är tillräckligt intressant för att driva en hel roman.

Manualer i det litterära berättandets konst brukar dela upp romanen i ungefär följande beståndsdelar: tema, plot (handling), karaktärer, perspektiv, miljö, stil, dialog. Det är bra att ha koll på alla de här delarna när man börjar fundera ut sin roman. Men det är ännu viktigare att tänka på att ingen av dem står på egna ben. Allt måste hänga ihop; det är liksom ingen idé att tänka ut en bra huvudperson om man inte vet ungefär vad som ska ske med henne, eller i vilka miljöer hon ska röra sig. Och man måste kunna förklara för sig själv hur allt hänger ihop, också det som inte verkar göra det. Vad har valet av perspektiv med temat att göra? Hur inverkar valet av miljö på stilen?
Författaren behöver alltid sträva efter att överblicka helheten.
Här är jag framför allt intresserad av hur plot och karaktär hänger ihop. I ganska många av dagens »seriösa romaner« är plotten ovidkommande. Det kan till och med anses förnedrande att ha en handling i boken – och definitivt att ha ett slut. Den sorts vinddrivna karaktärer som då uppstår intresserar mig inte här. Här handlar det om en annan sorts romanpersoner. För i allt från kriminal- och utvecklingsromaner till feelgood och fantasy drivs handlingen framåt av just huvudpersoner.
Vi kanske trots allt kan kalla dem hjältar.

Vad är en huvudperson?

En huvudperson är den figur i en roman som läsaren vill komma tillbaka till.
Det kan passera ett par kapitel utan vår hjälte, men också i sin frånvaro dominerar hon. Det uppstår en viss lättnad, förväntan, kanske känsla av hemkomst när hon återkommer. Man emotser en viss typ av handling när hon återigen är där. Det är grunden.
Så hur skapar man då en sådan huvudperson? Vissa beståndsdelar är ganska självklara: hjälten måste ha en stark drivkraft, en vilja att uppnå någonting; hon måste ha vissa karaktärsdrag som är tilltalande, andra som är spännande/lockande, ytterligare andra som drar mot såväl mörker som det förbjudna. Men det viktigaste är hålrummen.
Det måste helt enkelt finnas plats i huvudpersonen för läsaren själv. Om hjälten är monolitisk, skapad i ett stycke och utan glipor och tomrum, så inbjuds aldrig läsaren att ta plats inom henne, färdas med henne. Huvudpersonen måste förbli något av ett mysterium. Det måste finnas mycket oförklarat kvar inom henne, där läsaren läser in sina egna erfarenheter.
Sedan har vi frågan om perspektivet. Den allt dominerande, »starka«, huvudpersonen skapar lätt ett fast perspektiv, vilket riskerar att låsa plotten. Den alltför starka huvudpersonen kan lägga sig över handlingen som en blöt filt, den kan bli »stark« på ett sätt som begränsar det som är all läsnings optimala känsla: friheten.
En alltför »stark« huvudperson skriver läsaren på näsan. Och är det något man som författare vill undvika så är det just det. Läsningen ska vara en process där frågeställningar sätts i rullning, där osäkerheter apteras i det som verkade så säkert.
När jag började skriva kriminalromaner var min tämligen intuitiva misstanke att en helt dominant huvudperson skulle riskera den här processen och krympa den. Kunde en enda huvudperson med personlig övertygelse och kraft driva handlingen framåt – utan att krympa den? Om inte – skulle flera huvudpersoner kunna göra jobbet?

En, två eller flera?

Självklart kan det finnas flera huvudpersoner. Men då måste de agera som huvudpersoner, inte som sidekicks.
Detta var min utmaning när jag en gång i tiden skapade A-gruppen (i Arne Dahls första bok Misterioso). Det var där mitt aningen oväntade deckarförfattarskap skulle ta sin början. I en insikt. Insikten att jag ville skapa en motpol till den klassiskt (och ofta ganska segt) drivande deckarhuvudpersonen: den manlige, egensinnige snuten med goda instinkter men havererat privatliv. Jag ville göra motsatsen.
Motsatsen var inte en kvinnlig polis med robust privatliv; det vore bara att göra samma sak, fast från andra hållet. Motsatsen till den ensamme snuten måste vara ett team. Ett kollektiv bestående av särpräglade individer. Men alla måste vara huvudpersoner, ingen underordnad någon annan. Hur skulle det gå till?
Det var i det läget – för nästan ett kvartssekel sedan – som jag på allvar blev varse vad som skiljer en huvud- och en biperson från varandra. Det handlar inte om hur utmejslad en karaktär är, inte i sig, utan om hur den manifesterar sig i handlingen, hur den driver handlingen framåt.
Om en bok är hårt driven av en enda karaktär – en klassisk hjälte, i extremfallet med jagperspektiv – så driver hon i stort sett hela handlingen själv. Denna huvudperson är antingen proaktiv eller reaktiv, det vill säga skapar sitt eget öde eller reagerar på andras handlingar (i deckaren oftast reaktiv, i thrillern proaktiv). Men hon är alltid, på ett eller annat sätt, med i handlingen.
Om man däremot vill skapa något slags ensembleberättande, där flera handlingstrådar pågår samtidigt och så småningom flätas in i varandra, och där läsaren först efterhand förstår hur de hänger samman, då måste alla drivande karaktärer vara fullskaliga huvudpersoner. Helheten ska bli en ensemble där inget instrument är umbärligt, utan alla understöder varandra.
I det kollektiv jag skrev fram med A-gruppen hade jag sex, sju huvudpersoner. De dyker upp när de har något att bidra med till den handling som går utöver deras eget begränsade perspektiv. Visst finns de utan sin förmåga att bidra till handlingen, men deras liv måste ta plats i handlingen, färga den, förse den med deras eget personliga livsavtryck. Alltför långa utvikningar som inte har med handlingen att göra förvandlar boken till något annat, något långsammare än man kanske hade tänkt sig när man började skriva sin bok. Det handlar om berättarekonomi: beskrivningen av huvudpersonerna måste ingå i berättandets framåtskridande, inte hejda det.

Hur färgar huvudpersonen händelseförloppet?

Annons

En huvudperson är alltså en figur som läsaren gillar att återse och som tar upp en tråd och för den vidare. Men det räcker inte. Karaktären måste också ha karaktär (ordets egentliga ursprungsbetydelse), det vill säga färga händelseförloppet med sin personlighet. Vad innebär då det?
Vi kan som författare ha skapat en struktur i förväg, men så länge den förblir teoretisk saknar den kött och blod. Vi färgar strukturen med hjälp av de karaktärer som ska driva den framåt. Det är viktigt att dessa karaktärer är tredimensionella, det vill säga har något som kan betecknas som ett fullskaligt liv (även om vi bara ser konturerna av det). Det livet i sig betyder inte så mycket (om det inte direkt har med storyn att göra) men däremot gör det avtryck på storyn, färgar av sig på den.
Låt oss ta det exempel som ligger mig närmast: kriminalromanen. Storyn har i stort sett alltid med liv och död att göra, med rätt och orätt, sant och osant, ont och gott. Man får de stora frågorna och de stora känslorna på köpet i kriminalromansgenren. Men hur kraftfulla känslorna blir och hur viktiga de stora frågorna känns – ja, helt enkelt hur originellt det blir – avgörs alltid av huvudpersonerna. Det är de som blåser liv i strukturen.
Om ett tema (exempelvis mäns våld mot kvinnor) där plotten byggs upp av grundläggande överträdelser över gränsen liv-död, rätt-orätt, sant-osant, ont-gott, ska få genomgripande verkan, måste den person som driver handlingen (i det här fallet en mysterielösare, oftast en detektiv av något slag) ha någon sorts personlig investering i temat. Mysterielösaren har drabbats, antingen personligt eller politiskt. Direkt eller indirekt driver hon handlingen framåt med sitt eget temperament. Hon drivs av en övertygelse, som i bästa fall kommer att ifrågasättas, på ett eller annat vis. Hon färgar hela berättandet med sin egen livserfarenhet. Hon blir helt enkelt vårt språkrör, och då är det viktigt att vi uthärdar hennes språk.
Men detta riskerar också att göra storyn en aning enahanda. Det var det jag fruktade när jag såg den där medelålders manliga snuten med havererat privatliv lösa alla olika slags fall, utifrån sitt begränsade livsperspektiv. Han kunde knappast ha en personlig drivkraft för alla möjliga mysterier. Möjligen var han en bra gestalt att tvinga till självinsikt, genom en story som mot alla odds trängde sig igenom alla de förhårdnader som ett långt och specifikt manligt liv hade upprättat kring en fortfarande känslig men inte längre åtkomlig kärna. Men det fick inte vara det enda perspektivet. (Jag hade ännu inte riktigt nått den punkt i mitt liv där jag skulle kunna använda det här perspektivet och frilägga den där känsliga kärnan. Det gjorde jag senare, i min serie om detektiverna Sam Berger och Molly Blom.)
Således byggde min idé om kollektivet på att plotten skulle växa fram via flera olika perspektiv, flera vitt skilda livserfarenheter. På så vis skulle temat bli mångsidigt belyst och storyn drivas framåt på olika sätt i olika kapitel. Olika aspekter av kriminalromanens grundfrågor kring rätt-orätt skulle kunna belysas, mång-färgat.

Plot och karaktär

Vi pratar ofta om gestaltning. Man ska inte informera om hur en person är, man ska visa det. Man ska inte säga att »X var en envis jävel«, man ska gestalta på vilket sätt han är envis.
För mig är termen »gestaltning« dock inte pricksäker. Den bygger på ett före och ett efter. Först finns någonting som sedan ska gestaltas. Om man använder den klassiska narratologiska distinktionen show och tell skulle det innebära att tell alltid kom först i författarens huvud, och skrivprocess, och att show kan appliceras först i efterhand, som en bearbetad och avsiktligt otydligare variant av tell. Först vet författaren hur någonting är. Han låter bli att informera om detta sakförhållande. Istället vill han visa det (»gestalta« det).
Men tänk om show istället är det som kommer först och tell är tolkningen av det som sker. Då blir gestaltandet meningslöst. Då finns det inte någon ursprunglig sanning som, sekundärt, ska gestaltas.
För mig är två motsatta rörelser verksamma i skrivandet. Det är en av de saker som gör skrivandet så spännande. Det finns en planerad plot – allt från ett totalt händelseförlopp till en antydd riktning – och så finns det personer, karaktärer. Skapandeprocessen är väldigt annorlunda för dessa båda. En är riktad mot framtiden, en mot nuet. Plotten säger vad som ska hända, karaktärerna vad som händer nu, just nu. Huvudpersonen mottar information och bestämmer hur plotten drivs vidare.
Det intressanta här är att det mer eller mindre förutbestämda (plotten) möter det obestämda (karaktären). Som författare vet man vart plotten ska ta vägen, men plottens möte med karaktären gör att man aldrig vet hur plotten kommer att drivas framåt. Man känner sin huvudperson hyfsat, man har en god aning om hur hon ska agera utifrån given information, men man vet det aldrig säkert. Det vill säga: om man har skapat en tillräckligt tredimensionell karaktär – med tillräckligt omfångsrika hålrum. Då har man i allt sitt strukturerande och planerande också planerat in osäkerheten som ett moment i skrivandet. Information kommer till huvudpersonen, men exakt hur huvudpersonen mottar den, processar den och driver den vidare bygger på hur fri man har gjort personen. Ju fler djupdimensioner man har skapat i karaktären, desto fler möjligheter finns det för hur storyn ska drivas vidare. Och desto mer oförutsägbar blir huvud-personen.
Här står djup i närmast direkt motsättning till styrka. En djup huvudperson har många strängar på sin lyra. En stark huvudperson vill bara driva sin linje. Det senare är förföriskt till en början, men efterhand blir det torftigt med en huvudperson som inte lämnar några alternativa handlingsvägar. Huvudpersonen har blivit för solid.
Liksom det inte är uthärdligt med en författare som skriver en på näsan – som överförtydligar och berättar exakt hur saker och ting ligger till – är det inte heller uthärdligt med en huvudperson som aldrig reflekterar på allvar utan bara driver storyn längs sin egen väg. En »stark« huvudperson är inte en stark huvudperson. Hon måste kombinera ett djup baserat på författarens kunskap och kännedom om sin huvudpersons inre – som gör henne en aning oförutsägbar också för författaren – med en närmast magnetisk karaktärslöshet som förmår dra till sig läsarens egen kreativitet. För läsning är en ytterst kreativ verksamhet.

Huvudpersonens linje

Berättande handlar om tid och bygger på utveckling. Förändring. Det gäller självklart också huvudpersonen. Hon måste utvecklas, nå nya insikter, växa, mogna, i någon mån bli en annan. I utvecklingsromaner och också feelgood är det ofta själva temat, i kriminalromaner är det mer en bieffekt, men en nödvändig sådan. Om inte mysterielösarens egen livshistoria hakar i plotten och i någon mån följer dramaturgins traditionella steg (stegring-vändpunkt-insikt-upplösning) känner man som läsare en påtaglig brist som man kanske inte omedelbart kan sätta fingret på. Det blir polisen som ämbetsman – en polis som gör sitt jobb fast är känslomässigt oengagerad. Det blir sällan bra litteratur.
Intensitet i en berättelse skapas av både plot och huvudperson. Kan man skruva åt båda två – plottens riktning, huvudpersonens utveckling – så uppstår en dubbel effekt som gör romanen svår att lägga ifrån sig.
När man skriver bokserier får man dock tänka lite annorlunda. Då har man plats och utrymme för att ge huvudpersonernas utveckling en rejäl behandling, som den enskilda boken kanske inte alltid har plats för. I bokserien berättar man tre samtidiga historier: plottens som ska avslutas, huvudpersonernas utveckling i den här boken, och huvudpersonernas längre utveckling, som ofta sträcker sig över flera år. Man har alltid två olika tidsperspektiv igång: ett som gäller den enskilda boken, ett som gäller hela serien. Man avslutar en A-historia men skriver hela tiden vidare på en B-historia. Det är ett väldigt bra sätt att hålla kreativiteten igång; man är liksom alltid mitt inne i en berättelse.
Så var det med min nya serie om Sam Berger och Molly Blom. Jag trodde att jag med Utmarker, den första boken i serien, hade skapat en fristående bok för första gången. Istället blev det klarare och klarare att jag befann mig mitt inne i deras berättelse också när jag närmade mig slutet av boken. Det fanns mycket mer historia att berätta.
Utmarker är byggd på kombinationen av plot och huvudperson. Jag skulle lämna kollektivromanens tidevarv bakom mig och skapa en kombination av psykologisk thriller och kriminalroman som en gång för alla skulle göra slut på machosnuten, alltså den manlige, egensinnige snuten med goda instinkter men havererat privatliv. I början är polisen Sam Berger en sådan snut – han har svaret på livets alla frågor, han har stelnat fullständigt. Men så dyker ett fall upp som tvingar honom tillbaka djupt ner i det förflutna, han tvingas öppna sin tillslutna själ för att lösa fallet.
På så vis band jag Sams personliga utveckling tätt till plotten. Molly är jokern i leken, hon är den kvinna som Sam aldrig riktigt klarar av att läsa. Och samtidigt är hon ute på sin egen resa mot försoning och återupprättelse.
Det var det som hade saknats i mitt tidigare kriminalromanskrivande: kombinationen av psykologisk tyngd (huvudpersonernas utveckling) och galen spänning (plottens utveckling). Allt hänger ihop.

Under sin författarpseudonym Arne Dahl har Jan Arnald skrivit tre kriminalromanserier:

11 böcker om den fingerade A-gruppen, en svensk special­enhet som hanterar internationella våldsbrott, där ett antal av gruppens medlemmar är huvudpersoner.

Opcopserien, med fyra böcker som handlar om stora politiska skeenden och organiserad brottslighet, där några av huvud­personerna från A-gruppen återkommer.

Annons

Serien om detektiverna Sam Berger och Molly Blom, där han i de hittills fyra böckerna intresserar sig särskilt för huvud­personernas livsperspektiv.

Artikeln publicerades i Skriva #3 2020 (08 juni 2020) och är skriven av .