Hitta perspektivet

Jag, hon eller han? Ditt berättarperspektiv har inte bara praktisk betydelse utan påverkar också din berättelse och litterära röst i grunden. Vi hjälper dig att hitta rätt.

Du har säkert hört många författare tala om vikten av att hitta din berättarröst. Som författare måste du välja från vilken horisont din bok ska berättas, med vilken ton och vilket tilltal, och ett av de viktigaste besluten för att du ska finna din berättarröst är valet av perspektiv.

Berättelser utgörs inte bara av karaktärernas handlingar, dialog, tankar och känslor. De innehåller också sådant som miljöbeskrivningar, konkreta iakttagelser, filosofiska funderingar eller poetiskt bildspråk – allt detta utgör din berättarröst.

Berättarrösten kan vara väldigt olika saker. Tänk dig den som en god historieberättare, en nära vän som vill bekänna något, eller en opartisk rättegångsreporter som meddelar läsaren att Harry Potter är en trollkarl, att Jane Eyre inte tror att Mr. Rochester kan älska henne, eller att »fantastiska Amy« i Gone Girl inte är den förtjusande och tacksamma hustru hon verkar vara. Det viktiga är att du medvetet väljer hur din historia ska berättas, och ser till att vara konsekvent.

Helt avgörande för din berättarröst är alltså ditt berättarperspektiv. Här nedan följer en genomgång som ger dig överblick över alternativen, och hjälper dig att välja det perspektiv som passar just din berättelse.

INIFRÅN ELLER UTIFRÅN?

Du har kanske slitit ditt hår över detta beslut. Ska du berätta i jagform eller beskriva din hjälte som han eller hon? Eller är det rent av ett du-tilltal som kommer att göra just din berättelse unik?

Det första du bör fråga dig när du funderar över hur berättarröst och berättarperspektiv interagerar i din historia, är om du söker ett inifrån- eller utifrånperspektiv. Väljer du ett inifrånperspektiv betyder det att karaktären blir självmedveten (och inför läsaren ger uttryck för personliga iakttagelser, tankar och känslor), medan ett utifrånperspektiv gör samma karaktär ogenomskinlig (berättaren redogör endast för händelseförlopp, dialog och yttre iakttagelser).

Första, andra och tredje person-perspektiv kan samtliga fungera som inifrånperspektiv, men med en varierande grad av närhet till karaktären.

1. Första person inifrån – ­intimitet

I första person (jagform), smälter berättarrösten ihop med din karaktärs tankar och läsaren upplever berättelsen genom karaktärens egna ögon. Närmare än så kan vi som läsare knappast komma en karaktär. Det släpper oss rakt in i en karaktärs hjärta och hjärna utan att behöva gå via någon annans tolkningar eller beskrivningar.

Här är ett exempel ur Krassi Zourkovas roman Wildalone:

Annons

Jag kände igen honom intuitivt – hans röst, sättet han uttalade mitt namn. Sedan såg jag silhuetten. Den vita blomman i hans hand. Men också något annat: utan tvekan en annan kropp, ett obekant ansikte. För ett kort ögonblick vägrade min hjärna acceptera det. Sedan slogs jag av den uppenbara sanningen: 

Detta måste vara killen från konserten. Och det var inte Rhys. 

Innan jag hann reagera, log han och kom upp till mig. De långsamma, försiktiga rörelserna igen, som stannade precis då hans kropp var på väg att vidröra min. 

Notera hur berättarrösten och berättarperspektivet sammanfaller. Karaktärens tankar, känslor och iakttagelser rapporteras direkt till läsaren med karaktärens egen röst. Karaktärens uppenbarelse – att »killen från konserten« inte är Rhys utan någon helt annan – levereras från hennes personliga synvinkel, och läsarna läser det som hennes tankar, även om hon aldrig säger rakt ut att: »jag tänkte«. Lägg märke till intimiteten, sättet som pronomenet »jag« suddar ut gränsen mellan läsare och romanfigur. Varenda detalj, varenda känsla verkar tillhöra dig som läsare.

2. Andra person inifrån – ­allmängiltighet

Det är sällan man hittar en hel bok skriven i du-form, kanske för att det intima i tilltalet riskerar att slå över i en underligt självmedveten ton som är svår att upprätthålla på flera hundra sidor. Istället används det ofta när en karaktär som berättar i första person ska uttrycka universella tankar, sanningar eller erfarenheter, som i detta utdrag ur Myfanwy Collins roman för unga vuxna, The Book of Laney:

När du ska börja spåra behöver du undersöka spåret från tre perspektiv – liggande, stående och flygande. Liggande är när du verkligen försöker komma spåret inpå livet, med näsan i backen, så nära du kan komma. Stående tillåter dig att ta en titt på stigen, inte bara spåret. Flygande är när du använder din kunskap om miljön runtomkring för att sätta spåret i ett perspektiv. Viktigt är också vad det är djuret har gått i, till exempel lera eller snö. 

Större delen av den här romanen är alltså skriven i första person, men du-pronomenet i den här passagen blir ett sätt för jaget att markera någonting allmängiltigt. Karaktären utgår från att vem som helst som ska spåra upp vilda djur befinner sig i samma situation, där du behöver »undersöka spåret från tre perspektiv«, »komma spåret inpå livet« och så vidare. I detta fall är »du« ett generaliserande pronomen, ungefär som »man« och refererar både till karaktären och till en föreställd »någon« som kan tänkas stå i begrepp att spåra.

Foto: Kim Svensson. Stylist: Sofia Wilks

3. Tredje person inifrån – flexibilitet

Ett av de mest mångsidiga perspektiv en författare kan välja är ett nära tredje person-perspektiv. Det tillåter läsarna att komma en karaktär inpå livet men behåller samtidigt en smula distans som ger författaren möjlighet att ingjuta lite mystik eller tvetydighet i skildringen. Följande exempel kommer från Jennifer McMahons roman Vinter­folket:

Martin slog upp ögonen och rycktes ur en dröm om en kvinna med långt, mörkt hår. Hon hade just berättat något för honom. Något viktigt, något som han inte fick glömma. 

Han vände sig om i sängen. Han var ensam, Saras sida var kall. Han satte sig upp och lyssnade noga. Röster, mjuka fniss från andra sidan hallen, från Gerties rum. 

Hade Sara sovit hela natten inne hos Gertie igen?

Här introduceras läsaren i scenen från Martins perspektiv – med tillgång till hans tankar och känslor – men inte genom hans röst. Användandet av karaktärens namn eller pronomenet »han« skapar en distans mellan karaktären och läsaren. Vi känner oss inte fullt så nära Martin som vi skulle ha gjort om det hade presenterats i första person. Det finns en hårfin skillnad mellan berättarrösten och karaktärens perspektiv.

UTIFRÅN OCH IN

Väljer du att berätta i tredje person har du alltså nästan lika stora möjligheter att skapa intimitet mellan läsare och karaktärer som om du berättat i jag-form. Då är det inte så olikt första person-perspektivet, förutom att du använder pronomenen han och hon istället för jag. Men kanske är det inte i första hand intimitet du söker utan en mer avlägsen utsiktsplats. Det kan göras antingen som ett renodlat objektivt perspektiv eller som en allvetande berättare.

1. Tredje person objektivt – undertext

Det mest klassiska exemplet på objektivt berättarperspektiv är förstås Ernest Hemingway, som med sin så kallade isbergs­teknik strävade efter att skala av och utelämna större delen av berättelsen, allt det där som ligger under ytan. Syftet med denna stränga form av gestaltning är att göra läsarna till medskapare och få dem att själva dra slutsatserna istället för att berätta det för dem. Känn på detta stycke ur Ur floden in bland träden:

Så fick han in en vänsterkrok. Sedan slog han mot kroppen med en låg höger, tryckte in den underifrån. Han fick in en vänsterkrok till och sedan vände han sig om och gick iväg mot flickan eftersom han inte ville höra skallen slå i stenläggningen. 

Han tittade till den han hade slagit ner först och konstaterade att han sov fridfullt med hakan neråt och blodet rinnande ur munnen. Men det hade i alla fall rätt färg, såg översten. 

»Jadu, där rök min karriär«, sa han till flickan. ”Vad det nu var. Men de har verkligen rätt lustiga byxor, de där typerna.”

»Hur är det med dig?« frågade flickan. 

»Bara bra. Tittade du på?«

»Ja.«

»Jag kommer att ha ont i händerna i morgon«, sa han förstrött. »Men jag tror vi kan gå härifrån nu utan problem. Fast vi går sakta.«

»Ja, gå sakta är du snäll.«

»Jag menade inte så. Jag menade att vi inte ska ha för bråttom att ge oss av.«

»Vi ska gå så sakta som två människor kan gå.«

Så gick de.  

Lägg märke till det skenbart enkla språket och den osentimentala tonen. I själva verket ligger en stor omsorg bakom varje stavelse – för Hemingway handlade skrivandet mycket om att välja vad han skulle visa, och vad han skulle välja bort. När en sådan här objektiv berättarröst fungerar är effekten stark, men det passar förstås inte alla berättelser och temperament.

Tidsformens betydelse

Verbets tempus, eller tidsform, är en detalj som många författare bara funderar över som hastigast innan de börjar skriva, men det spelar en stor roll för graden av intimitet mellan karaktärer och läsare. Det finns få saker som stör en bra läsupplevelse så mycket som inkonsekvenser i tidsformen, och du bör vara absolut säker på att du fixat allt sådant innan du skickar ditt manus till förlag.

De två vanligaste tidsformerna i skönlitterära berättelser är presens och preteritum (även kallat imperfekt).

Presens:
Saker sker i nuet. »Jag går«, »han ser«, »vi rör varandra«. Detta skapar omedelbarhet, kanske rent av brådska. När presens kombineras med ett första person-perspektiv, uppstår en sorts hyper-intimitet, som kanske är vanligast förekommande i ungdomsromaner. Den här stilen kritiseras ibland för att vara »alltför närvarande«; många föredrar det mått av känslomässig distans som imperfekt erbjuder. Men i rätt händer kan effekten bli både stilistiskt snygg och kraftfull.

Imperfekt:
Även om själva tidsformen innebär att handlingen beskrivs som i dåtid – »Jag gick«, »han såg«, »vi rörde vid varandra« – så kan berättelsen fortfarande äga rum i detta nu. Det är bara verben själva som skiljer sig från sin presens-form. Imperfekt tillför lite utrymme att andas mellan karaktärer och läsare, och tonar ner känslan av någonting akut. Det är en mycket funktionell stil, och en sorts standard för väldigt många framgångsrika författare i alla genrer.

2. Tredje person allvetande – frihet

Behöver du istället kunna röra dig smidigt mellan det intima och distanserade? Kräver din historia att du kan växla mellan olika personers synvinkel och välja hur nära du ska befinna dig deras tankar och känslor? Detta sätt att berätta i tredje person – det allvetande perspektivet – är ett av de vanligaste i fiktion, och kanske särskilt i romaner som bygger på avancerade intriger med många personer inblandade. Precis som med ett objektivt perspektiv har du här möjlighet att presentera sådan information som karaktären kanske inte reflekterar över själv (­fysiskt utseende, personliga egenskaper och så vidare). Men berättarrösten kan också få en egen röst, reflektera och på­peka saker som karaktären inte rapporterar direkt. Dessutom kan den snabbt förflytta sig in i karaktärernas huvud. Ta ­följande exempel ur Lauren Groffs Fate and Furies. Observera hur den första beskrivningen görs ur ett allvetande perspektiv. Detaljerna skildras utifrån, det vill säga detta är inte saker som karaktären ­Lotto skulle tänka på själv:

Lotto var en liten vuxen, välartikulerad, solig… Alla ansträngde sig för att behaga honom, och Lotto, som inte var van vid annat, gjorde sitt för att behaga själv.

Titta sedan på hur Groff växlar mellan inifrånperspektiv och utifrånperspektiv i resten av passagen. Var medveten om att berättarrösten inte lämnar det allvetande perspektivet heller då författaren glider över i ett inifrånperspektiv:

Lotto klev av sin cykel när han såg sin far vid den gamla pumpen, tydligen tog han en tupplur. Konstigt. Gawain sov aldrig på dagen. Pojken stod still. En hackspett hamrade på en magnolia. En anolis pilade snabbt över hans pappas fot. Lotto släppte cykeln och sprang, höll Gawains ansikte och sa sin fars namn så högt att han plötsligt såg sin mor komma springande, denna kvinna som aldrig sprang, en skrikande vit snabbhet, som en dykande fågel. 

Flera detaljer i det här stycket är skildrade inifrån Lotto: Hans far som tydligen sover – ordet »tydligen« kan härledas från karaktärens tolkning av situationen – och innefattar beskrivningar av en hackspett och en anolis som finns i närheten. Dessa iakttagelser är levererade genom Lottos ögon. Berättarrösten avslöjar också att Lotto tycker att pappans sovande är »konstigt« – en observation som helt klart kommer inifrån.

Detaljer som »pojken stod still« är däremot utifrån, och indikerar att vi inte längre befinner oss inuti Lotto. I den fortsatta passagen beskrivs han återkommande som »pojken«.

HÅLL KOLL PÅ PERSPEKTIVET

Författare blandar ofta ihop inifrån- och utifrånperspektiv. Fråga därför alltid dig själv: Är jag inuti min karaktär och tittar ut, eller är jag utanför min karaktär och tittar in?

Om du märker att du hoppar in och ut i en karaktär – skildrar en känsla (inifrån) och sedan din karaktärs fysiska utseende (utifrån) – hör din berättarröst hemma i det all­vetande perspektivet.

Kom också ihåg att en berättarröst skildrar tankar, känslor och dina karaktärers åsikter indirekt. Den skiljer sig från inre monolog och dialog genom att vara en pågående ström av iakttagelser och sinnesintryck som berättar en historia för läsarna utan att förlita sig på att karaktären ska göra det själv. Men trots det måste berättarrösten kännas relevant och organiskt sammankopplad med din karaktär. Dess ton och stil bör inte skilja sig avsevärt från din karaktärs sätt att tänka och tala – då riskerar det att skorra falskt och dra läsaren ut ur historien.

Prova dig fram

Välj en scen i ditt pågående projekt – eller skriv en helt ny – där din karaktär upplever en stark sinnesrörelse som kräver ett känsligt bildspråk (avsky, passion, ånger). Prova nu att öka intimiteten och gå närmare. Om du till exempel skriver i tredje person, skriv då om scenen till första person. Om du redan skriver i första person men använder imperfekt (dåtid), växla till presens. Om du har ett allvetande perspektiv, välj något av inifrånperspektiven. Hur förändrar det scenen? Hur skulle det kunna förbättra din ursprungliga ­berättarröst?

Översättning: Per Adolfsson